En el siglo XVII fueron excepcionales los casos de mujeres que sin provenir de una familia de artistas se dedicaron profesionalmente a la pintura.
Maria van Oosterwijk fue una pintora neerlandesa barroca especializada en naturalezas muertas. Fue alentada en esta actividad por su padre, un ministro predicador de la Reforma holandesa. María Van Oosterwyck, quien, junto a Cornelia de Rijck y María van Pruyssen, tuvo un rol importante en la pintura holandesa, a pesar de que ninguna fue aceptada en el sindicato de pintores. Los sindicatos de pintores de la época generalmente no permitían la afiliación de mujeres, con todo las empleaban en la producción de pinturas de bajo precio. Algunas vendían sus obras en la calle. A pesar de que María llegó a pintar en un nivel profesional, ganando más de 100 florines por pintura, solo fue considerada “ amateur bien pagada” por el gremio. Pero a pesar de su éxito, no la dejaban unirse al gremio artístico por ser mujer.
Como mujer dedicada profesionalmente a la pintura, tuvo que enfrentar el problema de conseguir un asistente, ya que los jóvenes preferían ser ayudantes de pintores hombres y a pocas mujeres les permitía su familia realizar este tipo de tareas. Fue así que María entrenó a su criada de labores domésticos, Geertgen Wyntges, en la preparación de las pinturas y luego también le enseñó a pintar. Más tarde, Geertje llegó a vender sus propias pinturas en las calles.
María es más conocida por sus pinturas de temas florales, pero también incursionó en una clase particular de bodegón denominada Vanitas (Vanidad), muy común en la época barroca y especialmente en Holanda, que incluye objetos de alto valor simbólico.
Así como Rachel Ruysch, sus flores son exóticas y muestran insectos y reflejos de su rostro. Como la pintora Clara Peeters, María presentaba a veces su autorretrato reflejado en alguno objeto la manera de firma. Sus bodegones contienen monedas, instrumentos musicales, vasos, insectos, frutas y flores. Sus arreglos se sitúan sobre un fondo oscuro que contrasta con el colorido brillante de las flores, que incluyen generalmente tulipanes y algún girasol en el alto de la composición.
Entre los clientes de esta artista figuraron Luis XVI, quien compró una de sus pinturas con motivos florales, el emperador Leopoldo, el Rey de Polonia y William III de Inglaterra.
María permaneció activa en la pintura hasta el año de su muerte en 1693, a los 63 años, y aun así su producción no fue muy extensa debido a la complejidad de sus trabajos y a su manera de pintar muy lenta y detallada.
Mary Beale fue una pintora inglesa de retratos y una de las retratistas más importantes del siglo XVII en Inglaterra. Fue reconocida como la primera pintora profesional inglesa.
Su padre y su marido fueron pintores aficionados, y su padre fue miembro del Gremio de Pintores Tintoreros de Inglaterra, y estaba familiarizado con artistas locales. Ella se convirtió en retratista casi profesional en las décadas de 1650 y 1660, trabajando desde su casa.
La familia de Mary Beale se trasladó a una granja en Allbrook (Hampshire) en 1665 debido a las dificultades financieras (su marido perdió su empleo como empleado de patentes) y también debido a la Gran Plaga de Londres. Vivió los siguientes cinco años en un aserradero de madera que adaptó como vivienda para su familia y como estudio de pintura.
Regresó a Londres en 1670 y estableció su estudio en Pall Mall, donde su marido trabajó como su asistente, mezclando pinturas y llevando sus cuentas. La empresa fue un éxito y el matrimonio hizo un círculo de amigos destacados de la época, incluidos el poeta Thomas Flatman, Samuel Woodford, el Arzobispo de Canterbury John Tillotson y los obispos Edward Stillingfleet y Gilbert Burnet. Mary Beale se reencontró con Peter Lely, quien era ahora Miembro del Tribunal de Justicia y artista exclusivo de Carlos II de Inglaterra. Su trabajo posterior estuvo fuertemente influido por Lely, en especial sus retratos suelen ser copias o miniaturas de las obras de Lely.
Los problemas económicos de la familia no se solucionaron a pesar de la popularidad de Mary como retratista debido los grandes egresos en la compra de insumos y obras de arte y los gastos que implicaba atender a sus numerosos invitados y patrocinadores. En los últimos años de su carrera la pintora experimentó con soportes más económicos, que incluían bolsas de cebollas, por ejemplo, y Charles realizó un detallado registro de estos experimentos y del resultado obtenido con los nuevos soportes e imprimaciones.
El estilo de retrato de Corte comenzó a perder popularidad y la clientela de Mary se redujo considerablemente hacia 1680, viendo reducidos sus encargos a un promedio de 39 anuales. En el tiempo que no trabaja en algun encargo, Mary practicaba realizando pequeños estudios. Utilizó varias técnicas, que incluían el óleo, la acuarela y los pasteles. Trabajó hasta el año de su muerte, en 1699.
Artemisia Gentileschi fue una pintora caravaggista italiana, hija de uno de los grandes representantes de la escuela romana de Caravaggio.
Artemisia fue introducida a la pintura en el taller de su padre, mostrando más talento que sus hermanos, que trabajaron junto a ella. Aprendió dibujo, cómo empastar los colores y dar brillantez a los cuadros. Tomó de su padre, el rigor del dibujo, dándole una fuerte acentuación dramática, tomada de las obras de Caravaggio, cargada de efectos teatrales.
Artemisia Gentileschi está considerada cómo una de los primeros pintores barrocos, de los más completos de su generación, imponiéndose por su arte en una época en la que las mujeres pintoras no eran aceptadas fácilmente. Pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en que estos temas heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino.
Firmó a los diecisiete años su primera obra: Susana y los viejos. El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de Caravaggio sin permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia.
Dado que el acceso a la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le dio un preceptor privado, Agostino Tassi.
Un escándalo marcó su vida. Tassi la violó. Al principio, él prometió salvar su reputación casándose con ella, pero más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y Orazio lo denunció ante el tribunal papal.
Del proceso que siguió se conserva documentación exhaustiva, que impresiona por la crudeza del relato de Artemisia y por los métodos inquisitoriales del tribunal. Artemisia fue torturada. De esta manera se pretendía verificar la veracidad de sus acusaciones, pues se creía que si una persona dice lo misma bajo tortura que sin ella, la historia debe ser cierta. Los actas del proceso influyeron grandemente en la lectura en clave feminista, dada en la segunda mitad del siglo XX, a la figura de Artemisia Gentileschi.
La pintura Judith decapitando la Holofernes impresiona por la violencia de la escena que representa, y fue interpretada como un deseo de venganza respeto de la violencia que ella había sufrido. Artemisia pone sus mismos trazos en el rostro de Judith, atribuyendo la Holofernes los de Tassi. La oscuridad y gráfica violencia de esta obra y la frialdad con que Judith decapita la Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió.
Se suele entender que en las telas de Artemisia, los trazos faciales de las hermosas y enérgicas heroínas que allí aparecen tienen un parecido al rostro que aparece en sus retratos o autorretratos: el que le encargaba cuadros deseaba tener una imagen que le recordara visualmente a la autora, cuya fama iba creciendo.
Artemisia fue la primera mujer de la historia que se inscribe en la legendaria Academia del Dibujo bajo el influjo y amistad de Galileo Galilei.
En el centro de Nápoles abre un taller en el que trabajan una docena de ayudantes y aprendices y durante 20 años forma a los mejores pintores. Mientras sus coetáneos pintaban iglesias y capillas, Artemisia trabajó sobre todo para coleccionistas privados. Sus numerosas cartas y facturas testimonian que fue una de las firmas más cotizadas de su tiempo. Los aristócratas se rifaban sus cuadros, casi todos de figuras femeninas, muchas veces desnudas y siempre llenas de fuerza.
Sofonisba Anguissola fue una pintora italiana considerada la primera mujer pintora de éxito del Renacimiento. Cultivó especialmente el retrato y el autorretrato, estableciendo nuevas reglas en el ámbito del retrato femenino. A los veintisiete años de edad se estableció en España, en la corte de Felipe II. Se le adjudica un significativo papel entre el retrato italiano y el español en el siglo XVI además de notable influencia en el desarrollo posterior de este género en Italia. Su trayectoria resultó un precedente para varias mujeres artistas que habían sido excluidas de la enseñanza académica, de gremios y talleres y del mecenazgo papal, pero que sí encontraron respaldo en las cortes europeas entre los siglos XVI y XVIII.
Sofonisba Anguissola (también escrito Anguisciola o Anquissola) nació en Cremona (actual Italia) hacia 1535. Era la mayor de siete hermanos, seis de los cuáles eran niñas. Su padre era miembro de la baja nobleza genovesa. Su madre de una familia influyente.
Amilcare animó a sus hijas (Sofonisba, Elena, Lucia, Europa, Minerva y Ana María) a cultivarse y perfeccionar sus talentos. Cuatro de sus hermanas también fueron pintoras, pero Sofonisba fue de lejos la que mejor lo consiguió y fue más renombrada. Elena se hizo monja y tuvo que dejar de pintar, así como Ana María y Europa lo dejaron al contraer matrimonio, mientras que Lucía, la mejor pintora de las hermanas, murió joven. La otra hermana, Minerva, se hizo escritora y latinista. Asdrubale, el hermano hombre, estudió música y latín, pero no pintaba. Su aristocrático padre se aseguró de que tanto Sofonisba como sus hermanas recibieran una buena educación en la que estaban incluidas las bellas artes.
A La edad de 14 años su padre la envió, junto con su hermana Elena, a estudiar con Bernardino Campi, un respetado autor de retratos y escena religiosas de la escuela de Lombardía. Cuando Campi se mudó a otra ciudad, Sofonisba continuó sus estudios con el pintor Bernardino Gatti (conocido como «El Sojaro»). El aprendizaje de Sofonisba con artistas locales sentó un precedente para que las mujeres fueran aceptadas como estudiantes de arte.
Vasari visitó a la familia y dejó constancia de la preparación de Sofonisba tanto en la pintura como en el dibujo. Destacó en la realización de retratos, llevando a cabo un tipo de representación un tanto informal, en el que a menudo sus modelos desarrollan tareas aparentemente domésticas, acompañados de una serie de objetos que definen en mayor profundidad su personalidad. Ejemplo de eso encontramos en sus numerosos autorretratos en los que Sofonisba aparece leyendo, tocando algún instrumento musical o pintando; todos estos atributos son a la vez representaciones elocuentes de las actividades a las que está sujeto un noble de su rango. Esta influencia parmesana matiza suavemente el acercamiento veraz a los objetos y materias que realiza Sofonisba, quien además insiste especialmente en el estudio psicológico de los modelos. Su actividad en Cremona también incluye pequeñas obras religiosas, realizadas con el objetivo de satisfacer un tipo de devoción privada.
En 1554, Sofonisba viajó la Roma, donde conoció a Miguel Ángel por mediación de otros pintores que conocían bien su obra. Este encuentro con el artista fue un gran honor para la pintora y se benefició de ser “informalmente” instruida por el gran maestro. Cuando él le pidió que pintara un niño llorando, Sofonisba dibujó un Niño mordido por un cangrejo, y cuando Miguel Ángel lo vio, reconoció de inmediato el talento de ella. A partir de ese momento, el genio le daba bosquejos de su cuaderno de notas para que ella los pintara con su estilo personal y le ofreció consejo sobre los resultados. Durante por lo menos dos años, Sofonisba continuó este estudio “informal”, recibiendo una sólida orientación del mismo Miguel Ángel.
Con todo, no lo tuvo fácil, pues a pesar de que contó con coraje y apoyo, más que el resto de las mujeres de su época, su clase social no le permitía ir más allá de los límites impuestos para su sexo. No tuvo la posibilidad de estudiar anatomía o dibujar del natural, pues era considerado inaceptable para una señora que viese cuerpos desnudos. En su lugar, Sofonisba buscó las posibilidades para un nuevo estilo de retratos, con personajes con poses informales. Los miembros de su propia familia y su propio rostro fueron los protagonistas más frecuentes de sus obras.
Sofonisba llega a Madrid para convertirse en pintora de la corte además de dama de compañía de la nueva reina Isabel de Valois, tercera esposa del rey. Anguissola pasó los años siguientes pintando sobre todo retratos de corte oficiales, incluyendo los de la reina y otros miembros de la familia real.
Su obra tuvo enorme influencia en las generaciones de artistas posteriores. Su retrato de la reina Isabel de Valois fue el retrato más copiado en España. Entre estos copistas se incluyen muchos de los mejores artistas del momento, como Rubens.
Sofonisba es también importante para el feminismo. A pesar de vivir en una época en la que las mujeres estaban completamente ausentes de las artes visuales por imposición, el gran éxito de Anguissola abrió el camino a un gran número de mujeres para perseguir la consecución de sus carreras como artistas.
El gran historiador del arte Giorgio Vasari escribió sobre ella: « Anguissola mostró su mayor aplicación y mejor gracia que cualquier otra mujer de nuestro tiempo en sus empeños por dibujar; por eso triunfó no solo dibujando, colorando y pintando de la naturaleza, y copiando excelentemente de otros, sino por ella misma que creó excelentes y muy bellas pinturas».
Fue internacionalmente aclamada y respetada a lo largo de su vida.
En el que sería la celebración del centenario de su nacimiento, su viudo colocó una inscripción en su tumba en la que se leía, en parte: «La Sofonisba, mi mujer […] quién es recordada entre las mujeres ilustres del mundo, destacando en retratar las imágenes del hombre […] Orazio Lomellino, apenado por la pérdida de su gran amor, en 1632, dedicó este pequeño tributo a tan gran mujer».
La trayectoria de Sofonisba es un referente en la historia. A pesar de vivir en una época donde las mujeres estaban ausentes de las artes visuales (por imposición) su éxito abrió el camino la otras mujeres para desarrollar sus carreras artísticas.
Ma Shouzhen, también conocida por su nombre de cortesía Ma Xianglan (que significa “Orquídea del Río Xiang”) y su seudónimo Yuejiao (“Belleza Lunar”), fue una cortesana y artista china nacida en Nankín a finales de la Dinastía Ming. Fue una renombrada pintora, poetisa, y compositora. Recibió el nombre Xianglan porque la mayoría de sus pinturas eran de orquídeas.
Ma nació en Nankín, y vivía en el distrito del placer a lo largo del río Qinhuai. Como matriarca en la sociedad de las cortesanas, fomentó la educación y entrenamiento de las cortesanas en las artes. Para mantener su reputación como cortesana de élite, solo dejaba entrar intelectuales o jóvenes señores estudiantes dentro de su residencia.
A finales de la dinastía Ming, las cortesanas de élite desafiaron los estereotipos de género de los valores confucianos. En contraste con las mujeres de la nobleza, que a menudo se abstenían de cultivar cualquier talento para no socavar su virtud como esposas y madres, las cortesanas eran educadas en pintura, poesía, y música. Además, poseían propiedades y participaban en la escena pública.
A los quince años, Ma Shouzhen empezó a ejercer formalmente como cortesana. Antes de esto, puede haber recibido educación de un propietario durante su niñez. Entonces era habitual que las familias más pobres vendieran hijas a los burdeles e hijos a las escuelas de teatro. Como cortesana líder, se hizo amiga de muchos poetas e intelectuales. Los poetas escribían poemas inspirados en ella o para ella, describiendo a Ma como una belleza con una personalidad cálida y acogedora. Durante sus visitas, Ma Shouzhen se unía a ellos haciendo pinturas, poemas, y juegos. También organizaba fiestas y veladas en su casa-barco de varios pisos con los literati como sus invitados.
Como pintora, Ma Shouzhen es muy conocida por sus paisajes, orquídeas, e imágenes de bambúes combinadas con caligrafía. Su trabajo a pincel es delicado, y las imágenes tienen pocos colores ligeramente aplicados o son monocromáticas. Sus formatos de pintura preferidos incluyen abanicos, rollos de mano, y rollos colgantes. Junto con la pintura, Ma era experta en escribir poesía y componer obras, aun así, algunas de sus obras se han perdido con el tiempo.
Remontándonos al Renacimiento en los Países Bajos, a lo que se denominó escuela flamenca, hallamos que fue muy apreciado en esa época el trabajo de una pintora de miniaturas, hija de Jan Sanders van Hemessen, reconocido pintor manierista. Se trata de Caterina (o Catharina, en flamenco) van Hemessen, primera pintora flamenca en dejar una producción cuya autoría es demostrable.
Caterina van Hemessen es un perfecto ejemplo de artista vinculada a la escuela flamenca, y como tal, especialista en la pintura de miniaturas. Hija de pintor aprendería en el taller de su padre, del que además trabajaría como ayudante, lo cual es un caso singular conocidas las dificultades habituales en las mujeres por hacerse un hueco en el trabajo artístico, y más a principios del S. XVI.
Al igual que Jan van Hemessen, hacia la década de 1540 Caterina recibió el patronazgo de La reina María de Hungría, que en ese tiempo actuaba de regente de los Países Bajos en nombre de su hermano Carlos V. Trabajó en su corte realizando retratos en miniatura de importantes cortesanos, además de obras de temática religiosa que muestran la influencia paterna. Las pinturas de esta artista se caracterizan por el realismo; las personas retratadas posan generalmente contra un fondo oscuro, sin mirar al espectador.
La más conocida de sus obras es sin duda su autorretrato en el que la artista aparece dispuesta a comenzar su trabajo, pertrechada de sus útiles de pintar. También en este caso a Caterina puede considerársele una pionera porque no era muy común el autorretrato en esta época, pero menos aún el de una mujer y en la propia actitud de pintar. En esta obra además alcanza su mejor técnica, sorprendiendo por su realismo y una ingenuidad expresiva que hace más atractiva su figura.
Francesco Guicciardini nombra a esta artista en su Descripción de los países bajos de 1567. Giorgio Vasari también la menciona como miniaturista al servicio de la reina María en su obra Venida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos.
La historia de la pintora Marietta Robusti es la misma que la de muchas otras mujeres artistas que, en su tiempo, tuvieron muchas dificultades para demostrar su talento y conseguir vivir de su arte. Hijas, hermanas o familiares de artistas, esas pintoras tenaces solo pudieron pintar a la sombra de sus protectores. Con el tiempo se descubrió que obras atribuidas a pintores de renombre fueron realizadas por estas mujeres. La Tintoretta es uno de los casos menos conocidos porque aún a día de hoy hay muy pocas obras atribuidas a ella.
Aprendió a pintar en el taller de su padre. Hija y seguidora de Jacopo Robusti Tintoretto, fue conocida en su tiempo como “ buona ritrattista” dentro y fuera de Venecia.
Jacopo encontró en su hija preferida a una alumna aplicada. Vestida de hombre para poder moverse con más libertad en los círculos artísticos, Marietta aprendió de su padre las técnicas pictóricas y pronto se convirtió en una artista conocida entre la aristocracia veneciana a la que deleitaba con hermosos retratos y la apodó con el nombre de la Tintoretta. Hay indicios de una importante colaboración en obras firmadas por su padre.
Víctima de su época, Marietta nunca recibió encargos públicos que le permitieran demostrar su valía como artista. Se especializó en pinturas de pequeño formato, principalmente retratos de uso privado. En el Museo del Prado se conserva un retrato de dama.
Su humilde fama llegó a traspasar las fronteras de su pequeño universo veneciano en el que su padre la protegía con gran celo. El emperador Maximiliano o el rey español Felipe II alabaron su obra y requirieron sus servicios como pintora de cámara. Pero su padre no consintió nunca que su hija se alejara de su lado. Incluso a la hora de casar, Jacopo solamente aceptó a un joyero veneciano llamado Mario Augusti, pues fue el único que consintió en vivir en la casa familiar de los Robusti.
Louise Moillon fue una pintora francesa especializada en bodegones.
Nacida en París, en el año 1610, fue hija de un pintor de paisajes y retratos llamado Nicolas Moillon que se dedicaba también al comercio de cuadros en la feria de Saint-Germain-des- Prés, la cual contaba también con un gremio de pintores donde acudían artistas holandeses.
Muerto su padre, su madre contrajo nuevo matrimonio un año más tarde con un pintor de naturalezas muertas y marchante de pintura, con quien se formó Louise junto con su hermano Isaac, también pintor.
Con una evidente influencia de la pintura holandesa y flamenca, aunque empleando una gama de colores más reducida, sus motivos más frecuentes son los frutales, generalmente en pequeño número y analizados con rusticidad. Corresponden a esta etapa la mayor parte de los alrededor de cuarenta bodegones de su mano que se conocen en la actualidad.
Sus obras presentan gran influencia de Jacques Linard en el estilo, la composición y los temas. También se notaron coincidencias entre su pintura y la de René Nourisson.
Los bodegones de Louise Moillon no son tan sofisticados como los que realizaban los artistas holandeses; los de ella presentan una estética más sosegada y silenciosa. En sus composiciones despliega frutas y hortalizas sobre una mesa, dispuestas sobre canastas o recipientes de fina porcelana, con gran precisión en el detalle. Los elementos están tomados desde un punto de vista elevado. Sus obras presentan notorios cambios en el transcurso de su desarrollo. Al principio, las composiciones eran simétricas y sencillas, con los objetos separados y con una iluminación uniforme. En sus trabajos de 1637 los elementos están colocados en forma superpuesta de manera más natural, la riqueza del colorido es mayor, sobre todo en las tonalidades verdes, y la luz es más focalizada. Sus últimos trabajos presentan una merma en la destreza y la sensibilidad estética.
Louise Moillon también realizó cuadros con flores y frutas y en algunos incluyó la figura humana, como es el caso de “La vendedora de frutas y legumbres”, datado en 1630. Se dice que este cuadro, que muestra dos mujeres, la de la izquierda de clase social elevada y a la derecha una joven vendedora, esconde un mensaje moral en el simbolismo de sus elementos. La manzana que sostiene la dama compradora en una mano representa la fruta del Árbol del conocimiento del Bien y del Mal en el Génesis. El mismo personaje destapa con la otra mano los albaricoques, que simbolizan el sexo femenino. Los albaricoques, las ciruelas y espárragos se relacionan con los placeres de los sentidos. Las uvas y guindas son símbolos de Cristo, las frutillas, primeras frutas de la primavera, representan la Resurrección. También pueden verse cáscaras de manzana enroscadas en la mesa, con algunas moscas, que representan la corrupción. En conjunto, se dice que esta obra expone al espectador el tema de la elección entre el bien y el mal.
La mayor parte de la obra de Louise Moillon está datada entre 1629 y 1637, con excepción de una obra de 1641 realizada conjuntamente con Pieter van Boekel y Jacques Linard (una pintura de grandes dimensiones con frutas y flores, segundo mencionara el poeta Georges de Scudéry) y otros trabajos que datan de 1674. La madre de Louise registró un inventario de sus obras en el que figuran veintidós, nueve de ellas inacabadas, como si se tratara de bocetos.
Durante su carrera artística Louise tuvo encargos de importantes miembros de la nobleza. Uno de sus compradores más importantes fue el rey Carlos I de Inglaterra.
Hoy sus pinturas se encuentran en colecciones de varios países, como Inglaterra, Estados Unidos, Alemania, España y Francia. La reina Isabel II de Inglaterra posee cuatro pinturas de esta artista en su colección.
Fede Galizia fue una pintora italiana del barroco, pionera del género del bodegón. Su padre fue un pintor de miniaturas. De él aprendió Fede a pintar.
Fede Galizia es junto con Sofonisba Anguissola uno de los mejores ejemplos de mujeres artistas en la Italia de la Contrarreforma. Su nombre está asociado principalmente al género de la Naturaleza Muerta, o bodegón y al surgimiento de este género pictórico en los focos italianos, pero también realizará retratos y obras de temática religiosa. Como la mayoría de sus contemporáneas artistas, la formación le viene dentro del ámbito familiar, ya que su padre Nunzio Galizia, era pintor de miniaturas. Su caso es así similar a otros nombres como Lavinia Fontana o Marietta Robusti que también se formaron en el taller familiar junto con los otros aprendices y oficiales.
Cuando Fede estuvo preparada y establecida como pintora de retratos, comenzó a recibir muchos encargos. Las obras de Galizia destacaban por profundizar en el detallismo y la minuciosidad a la hora de reflejar en sus obras los objetos más simples, como frutas o bodegones, gracias a la influencia de las miniaturas de su padre en su desarrollo como pintora. Su tratamiento de las joyas y el atuendo la convirtieron en una retratista muy buscada. También se dedicó a la pintura religiosa y profana.
A la edad de doce años ya fue reconocido su talento como artista por el pintor y teórico del arte Giovanni Paolo Lomazzo, amigo de su padre, quien se refiere a ella con estas palabras: “esta joven se dedica a imitar a nuestro más extraordinario arte”. Prueba de estas palabras de Lomazzo, se ha conservado una copia suya de la Oración en el huerto de Antonio Correggio. En la formación de las pintoras, ante la imposibilidad de poder estudiar las figuras del natural, cobraba una especial relevancia el estudio de los grandes maestros y la realización de copias de ellos como medio para aprender anatomías y composición de figuras. La dificultad de poder estudiar las anatomías hizo que muchas mujeres acabaran dedicándose al género de la Naturaleza Muerta o Bodegón, como ocurrirá con Clara Peeters.
El estilo de sus retratos deriva de las tradiciones naturalísticas del Renacimiento italiano, con una aproximación muy realista. El estilo de retrato de Fede Galizia resulta muy evidente en su Retrato del jesuita Paolo Morgia, fechado en 1596, es su primera obra conocida que perdura y fue pintada por la artista cuando tenía dieciocho años. En esta pintura, el estudioso milanés, que fue uno de sus primeros admiradores y patrocinadores, está representado en el momento en que escribe una poesía dedicada a la artista; la letra es perfectamente legible en el papel que se apoya sobre el volumen de su obra más famosa, la “Nobilità di Milano”. En sus lentes se refleja la habitación en la que se encuentra, reforzando la ilusión de veracidad. El realismo del rostro, que tiene un fuerte sentido psicológico, ha sido comparado con los retratos de Giambattista Moroni y de su maestro Lorenzo Lotto, además de tener una semejanza con el de los pintores del norte europeo. Se sabe que realizó un retrato anterior de Morigia en 1595, pero lamentablemente este se ha perdido.
Su estilo tiene un enfoque marcadamente realista, vinculado con el manierismo lombardo de fines del siglo XVI, dentro de la tradición naturalista del Renacimiento italiano. Es probable que la influencia de su padre como miniaturista haya determinado la minuciosa atención al detalle en sus retratos, que demuestra también en la perfecta imitación de ropajes y joyas. Tuvo encargos tanto de obras sobre temas religiosos como profanos. Sus representaciones de Judith y Holofernes se encuentran en varias colecciones privadas. Sus bodegones son extremadamente detallados y muy diferentes de los trabajos de su padre: usó colores más vibrantes y detallados. Casi todos sus trabajos de este género incluyen bandejas de frutas, con un tratamiento bien proporcionado que por lo general muestran un mismo tipo de fruta en una canasta o bandeja, con unas pocas caídas alrededor. Algunas incluyen flores frescas u otras especies como forma de marcar un contraste relevante de forma y color, por ejemplo en su Bodegón con duraznos y una porcelana y un cuenco.
Fede Galizia recibió además varios encargos públicos para iglesias. Fede Galizia pintó retratos, miniaturas y retablos, pero la artista se interesó primordialmente en pintar bodegones, un género en el que fue pionera y alcanzó excelentes resultados. Sus bodegones son su obra más importante, por la que ganó un lugar en la historia del arte.
Entre las piezas más sobresalientes de Fede Galizia está el retrato doble que realizó en 1606 junto con su padre, la Alegoría celebrativa de Jacopo Menochio y Margherita Candiani. En esta obra además de los dos retratos ovales, que serían obra de Fede, su padre Nunzio se encargaría de la fantástica ornamentación de elementos decorativos a modo de trampantojo.
Su obra fue conocida y valorada por sus contemporáneos, pues sabemos por la documentación de la época que la pintora milanesa realizó retratos ovales de la reina de España, Margarita de Austria, esposa de Felipe III, y de la Infanta Isabel Clara Eugenia. Seguramente se tratarían de pinturas de pequeño formato o miniaturas que pertenecieron al cardenal Cinzio Passeri Aldobrandini, cardenal nepote del Papa Clemente VIII (1595-1605). Y es que los óleos de Fede Galizia estuvieron presentes en algunas de las colecciones milanesas contemporáneas más importantes como eran las de Federico Borromeo, que tan importante fue para el desarrollo del arte contrarreformístico, y la de Manfredo Settala, quien fue director de la Academa de Artes de Milán.
En su época, esta pintora fue más apreciada por sus retratos y obras de temas religiosos que por sus naturalezas muertas –que no son mencionadas en muchas fuentes de ese tiempo- aunque la mayor parte de sus obras que han sobrevivido son las de este género, a través del cual ha ganado un lugar en la historia del arte. Uno de sus bodegones, fechado en 1602, es considerado el primero en ser firmado por un artista italiano. Su trabajo refleja influencias de obras como “Canasta de frutas” de Caravaggio. En la composición, se aleja de la exhuberancia propia del período de la Contra Reforma, caracterizándose por una austeridad y simpleza similar a la de las obras de Francisco de Zurbarán. Su estilo tiene un colorido vibrante y un muy logrado realismo, extremadamente detallista, admirable en la imitación de texturas y materiales. Muestra un equilibrio perfecto de luz y sombra, figuras y fondo, evitando la aglomeración de elementos. Generalmente, en sus obras dispone un tipo de frutas (peras, duraznos) en un recipiente y unas pocas esparcidas en la mesa, a veces con algunas flores. Fue particularmente buena en crear espacios acogedores en sus pinturas, en composiciones equilibradas y poco cargadas.
Sus pinturas no ganaron el merecido reconocimiento hasta bien entrado el siglo XX, a través de estudios efectuados a partir de la década de 1960, su obra fue rescatada del olvido.
Los bodegones de Galizia están entre los primeros ejemplos de pintura en un género en el que una mujer, en parte por estar excluida de otros tipos de obras, alcanzó la excelencia.
Uno de los rasgos más definitorios de las obras de Fede Galizia, que le ayudarán a lograr estatus y consideración social, será su firma con inscripciones latinas, dando por un lado conocimiento de su formación y por otro reivindicando su personalidad artística. Gracias a ello, sus obras no han acabado siendo atribuidas a sus contemporáneos varones como ha venido ocurriendo con otras pintoras como la citada Sofonisba Anguissola.
Su trabajo influenció a artistas como Panfilo Nuvolone y Giovanna Garzoni, y será tomado posteriormente como modelo en la pintura moderna de este género.
El tratamiento estético de sus bodegones no se vería nuevamente hasta bien avanzado el siglo XVI, e incluso la percepción de los modernos bodegones se basa principalmente en su obra. Muchas de las obras actuales del género muestran directamente la influencia de sus ideas originales. Actualmente no se sabe a ciencia cierta cuántas obras pintó, ya que muchas de sus posibles obras han sido atribuidas a su contraparte masculina, Panfilo Nuvolone, que tomó significativa inspiración de ella.
Bárbara Longhi fue una pintora renacentista. Su trabajo está orientado a la pintura religiosa.
Su padre fue Luca Longhi, pintor de un estilo provincial conservador que enseñó el oficio a sus hijos Francesco y Bárbara; con todo, esta última estaba más restringida en el que podía pintar y aprender.
La familia estaba inmersa en la religiosidad de la Contra Reforma, demostrándolo en sus obras. Barbara ayudaba a su padre a pintar los grandes retablos, además de copiar algunos de sus trabajos, y las obras que le pertenecen se parecen mucho a las de su progenitor, con un estilo semejante al de sus contemporáneos florentinos y bologneses.
La obra de Barbara Longhi está compuesta en su mayoría por representaciones de “ Madonna y el Niño”. De los 15 trabajos que se conocen de ella 12 son sobre este tema, y el más famoso de ellos es “Virgen y el Niño con Juan el Bautista”. A pesar de no ser muy conocida, esta pintora fue lo suficientemente relevante como para ser tenida en cuenta por Giorgio Vasari, quien llegó a apreciar en sus trabajos la “pureza de línea y la suave brillantez del color”.
En sus primeros trabajos la artista utilizaba una paleta de colores restringida y una composición simple. La línea se destacaba sobre el modelado de las figuras.
Después de 1590 Barbara comienza a utilizar colores más brillantes, en figuras que adquieren una dimensión más monumental, utilizando cortinados de fondo que cubren parcialmente el paisaje o el cielo en la lejanía. La pintura de esta artista muestra la técnica del sfumato y la composición piramidal. Después de 1600, en sus obras ya no ven figuras completas ni escenarios arquitectónicos; la composición se simplifica en imágenes religiosas devotas que se concentran en la relación más íntima entre los personajes y el espectador.
De sus obras podemos mencionar la representación de Santa Catalina de Alejandría, virgen y mártir patrona de los filósofos, estudiantes y predicadores, pintada para el Monasterio de Classe de Ravena. Se dice que podría ser un autorretrato de la artista.
Otra obra, “La Virgen y el Niño Jesús coronando a una religiosa” (1590-95, Museo de Louvre) muestra al niño que, con la mirada dirigida al espectador, sostiene una corona sobre una monja inclinada en actitud de reverencia mientras la madre lo sostiene cuidadosamente guiando su brazo con delicadeza. Las figuras, representadas en tonos cálidos sobre el fondo oscuro, hacen sentir una relación íntima entre sí y con el espectador.
Lucrezia Quistelli della Mirandola fue una pintora italiana.
El padre de Lucrezia era Messer Alfonso Quistelli de Mirandola. Fue alumna del destacado pintor florentino Alessandro Allori, él mismo estudiante de Agnolo Bronzino.
Se había casado con el conde Clemente Pietra en la fecha de publicación de la edición de 1568 de Giorgio Vasari de la vida de los artistas. Pietra fue embajador especial de Cosimo I en España y otras naciones. Giorgio Giorgio Vasari confirmó que después de su matrimonio ella continuó pintando. Giorgio Vasari indicó que sus retratos merecían “ser alabados por todos”.
La inclusión de Giorgio Vasari de Quistelli se encuentra en su Vida de Properzia de ’Rossi, junto con los nombres de varias otras mujeres artistas prominentes como Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana.
También se la menciona en el tratado de Girolamo Tiraboschi de 1785, Notizie de’Pittori, Scultori, Incisori, e Architetti. Tiraboschi lamenta el hecho de que ninguna otra noticia de su trabajo haya sobrevivido aparte de la breve mención de Giorgio Vasari de ella. Sin embargo, un retablo sobreviviente suyo se puede encontrar en la Iglesia de Santa María y San Pedro en Silvano Pietra, “El matrimonio místico de Santa Catalina”, una pintura al óleo sobre lienzo de 180×120 cm (c. 1576).
Irene di Spilimbergo, pintora, poetisa y virtuosa de la música Italiana de quien conocemos su existencia por una recopilación poética de Dionigi Atanagi y el retrato que de ella se hizo en el taller de Tiziano.
De Irene di Spilimbergo tal vez hoy no sabríamos nada si en 1561, dos años después de su muerte, Dionigi Atanagi no publicara la Vita di Irene da Spilimbergo, un melancólico relato de la breve existencia de una joven de origen noble, culta y exquisita, muerta a los diecinueve años de una enfermedad imprevista y misteriosa. El libro contenía también una larga antología poética, escrita ad memoriam 279 poesías eran en italiano y 102 en latín. Algunos autores eran anónimos, otros en cambio eran personalidades notables.
Demostró desde muy joven grandes calidades artísticas.
Durante dos años fue alumna de Tiziano, que se ocupó de inculcar en Irene el sentido de la belleza que se deriva de la armonía de los colores y del equilibrio entre lo simple y lo verdadero. Pintó tanto retratos como temas religiosos e históricos, pero se conservan pocas obras de la artista y fue muy difícil identificarlas.
El conde Gaetano de Spilimbergo, que conocía el latín, el hebreo y el griego, se ocupó de la educación intelectual de sus hijas Irene y Emilia. Irene destacó pronto, asimilando de forma rápida las enseñanzas. En Spilimbergo aprendió los primeros rudimentos del dibujo de una mujer llamada Campaspe, de la cual no conocemos el nombre. Vivía en el castillo, desde el cuál se divisaban unas magníficas vistas al Río Tagliamento y a los Alpes cárnicos. La reina de Polonia Bona Sforza, en reconocimiento en el Friuli, fue huésped de las Cuentas de Spilimbergo y donó dos cadenas de oro a la giovanissima Irene.
Como era costumbre en las familias de la nobleza veneciana, le fueron impartidas clases de música, literatura, danza y costura. Familiares de Giovan Paolo Da Ponte eran Pietro Bembo, Tiziano y Francesco Sansovino, que desde 1527 vivía en Venecia. Atraída por las conversaciones de los intelectuales que frecuentaban el palacio Da Te ponen, aprendía de todos ellos, pero sobre todo le interesaba el arte de Tiziano. Irene de Spilimbergo fue admitida en el taller del Maestro, que le aconsejó que tomara como referencia a Giovanni Bellini, por la dulzura de los rostros de sus Madonnas. La nueva alumna pintó tres cuadros, citados por el conde Fabio de Maniago: Noé entra en el Arca, Diluvio Universal y Fuga en Egipto, todos inspirados en el estilo de Sofonisba Anguissola. Irene de Spilimbergo también compuso poemas y canciones escritas en prosa, pero se pierde todo su repertorio literario. La figura de Irene de Spilimbergo encantó a los artistas pintores y poetas del siglo XIX.
Lucia Anguissola, fue una pintora manierista italiana.
Tercera de las seis hijas de Bianca Ponzone y Amilcare Anguissola, miembro de la baja nobleza genovesa, como sus hermanas Sofonisba -a más célebre de ellas y quizá su maestra- Anna Maria, Minerva, Elena y Europa, recibió una esmerada educación, incluyendo el estudio del latín y de la pintura a la que se dedicaron en mayor o menor grado todas las hermanas.
Como su hermana y maestra Sofonisba, se especializó en el retrato. Lucia murió joven. Cuando Vasari visitó Cremona en 1568 ya había fallecido. En su visita a la familia Vasari pudo ver dos retratos pintados por ella que citaba elogiosamente. Uno de ellos, lo de Pietro Manna, médico de Cremona, es el ahora conservado en el Museo del Prado, con una inscripción en el brazo del sillón: « LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F. ADOLESCENS. F.» Además se consideran de su mano una Virgen con el Niño antiguamente en el Palazzo Viti de Volterra, un supuesto autorretrato de medio cuerpo en el Castello Sforzesco de Milán, y un retrato de dama, en Roma, Galería Borghese, en ocasiones tenido por autorretrato o por retrato de Sofonisba o incluso de la madre de las artista. Otros dos retratos, en el Museo Tosio Martinengo de Brescia y en el Museo Poldi Pezzoli de Milán se relacionaron también con Lucía o con su hermana Minerva.
Lavinia Fontana fue una pintora italiana que está encuadrada dentro del último renacimiento o primer barroco. Ya desde muy joven Lavinia se hizo un nombre como pintora de pequeñas obras de gabinete, principalmente retratos.
Lavinia Fontana nació en 1552 en Bologna, ciudad de Italia que se destacaba por su progresismo, y una prueba de eso es que su universidad aceptó a mujeres estudiantes desde el siglo XIII. La artista fue contemporánea de los hermanos Carracci, -líderes de la escena artística bolognesa con su academia de postulados clásicos opuestos al Manierismo y al naturalismo de Caravaggio- a quien se unió posteriormente Guido Reni y Domenico Zampieri.
Lavinia recibió de su padre Prospero Fontana las primeras enseñanzas en la pintura, algo que ocurría frecuentemente con los hijos hombres y no así con las mujeres. Sus primeras obras denotan la influencia paterna, pero paulatinamente fue acercándose al estilo de su amigo Ludovico Carracci, con los colores fuertes características de la escuela veneciana. También fue influenciada por Antonio Allegri Correggio y Scipione Pulzone.
La pintora adquirió fama en Bologna en sus primeros años de trabajo y esta se extendió luego por Italia. Fue conocida por sus pinturas de retratos de la clase alta bolognesa, que fueron muy bien pagados. Sus modelos se ven posando en forma natural y se destaca su maestría en la pintura de ropajes y joyas. El retrato de la familia Gozzadini (1584) se encuentra entre sus obras más importantes.
Lavinia se casó con un pintor de origen noble, a quien conoció en el estudio de su padre. Este fue un matrimonio fuera de lo común, ya que su marido abandonó su carrera artística para ocuparse de las cuestiones hogareñas y el cuidado de los once hijos que tuvo la pareja, mientras Lavinia mantenía a su familia con la pintura. Paolo ayudaba también a pintar los fondos en las obras de su mujer.
Un hecho realmente destacable es que Lavinia llegó a pintar desnudos tanto femeninos comoy masculinos en pinturas religiosas y mitológicas de grandes formatos y recibió encargos públicos y privados, algo inédito para una mujer hasta ese momento. En 1589 recibió el encargo de elaborar pinturas sagradas para la iglesia del Palacio Real español, trabajo que incluía estudios de modelos desnudos. La obra, titulada Familia Sacra, fue tan exitosa que motivó que contrataran a la artista en la iglesia de Santa Sabina en Roma.
En 1603 Lavinia se mudó permanentemente a Roma con su familia, donde fue elegida pintora oficial de la corte del Papa Clemente VIII y tuvo el mecenazgo de los Buoncompagni. También fue distinguida como miembro de la Academia Romana. Su prime encargo importante fue una pintura de gran formato para el altar de la Basílica de San Paolo Fuori lle Mura, que lamentablemente un incendio destruyó en el año 1823. En Roma, el papa Paolo V en persona estuvo entre sus modelos.
Lavinia fue una mujer adinerada y utilizó parte de su fortuna en una colección de antigüedades. Su importancia fue tal que se acuñó una medalla en su honor en el año 1611, realizada por el escultor Felice Antonio Cassoni, que la muestra de perfil en una cara, y en la otra frente a su caballete.
María Angélica Razzi fue una monja y escultora italiana del siglo XVI en Santa Caterina da Siena en Florencia. Trabajó principalmente en barro para hacer figuras de terracota devocionales.
La historiadora del arte, Catherine Turrill, sospecha que Razzi pudo haber sido una artista activa en 1560. Si bien no hay registros sobrevivientes en el convento que lo afirmen, su hermano Serafino Razzi escribió que creó figuras de terracota de la Virgen, los santos y los ángeles. Una de sus figuras fue creada para la capilla del rosario en San Domenico en Perugia, y otra, Madonna and Child, fue hecha para la sacristía de San Marco.
Sor Plautilla Nelli fue una monja dominica que trabajó como artista, siendo considerada la primera mujer pintora renacentista de Florencia, Italia. Durante toda su vida artística Sor Plautilla recibió los halagos de grandes eruditos, entre ellos el propio Giorgio Vasari quien la calificó de virtuosa. Y además de pintar, reservó parte de su tiempo para transmitir su sabiduría a otras monjas de su convento.
Fue la hija del pintor Piero di Luca Nelli, miembro de la nobleza. En el año 1538, a la edad de 14 años, ingresó a una orden dominicana en el convento florentino de Santa Catalina de Siena, tomando el nombre de Sor Plautilla, y llegó a ser priora del mismo en tres ocasiones, estando el convento gestionado por los frades dominicos de San Marcos, encabezados por Savonarola. Las predicaciones de Savonarola promoviendo la pintura devocional y dibujo de las religiosas para evitar la pereza, convirtió el convento en un centro de formación para la monja-artista. Savonarola defendía un estilo de vida concreto para las religiosas según el cual estas debían dedicar su vida tras los muros de los monasterios al arte. Esto empujaría a Sor Plautilla a iniciarse en el mundo de la pintura.
Nelli disfrutó del favor y la estima de muchos clientes, realizó piezas de gran tamaño y también miniaturas. El historiador del arte Giorgio Vasari califica a esta artista cómo virtuosa, englobando con este término tanto sus calidades artísticas como morales.
Frei Serafino Razzi , un frade dominico, historiador del siglo XVI y discípulo de Savonarola, hace referencia a la faceta de Plautilla como profesora, nombrando a tres monjas de Santa Caterina como discípulas suyas, Sor Prudencia Cambi, Sor Ágata Trabalesi y Sor María Ruggieri; y a otras tres monjas pintoras: Sor Verónica, Sor Dionisia Niccolini, y su propia hermana Sor María Angélica Razzi.
Su principal fuente de inspiración vino de copias de obras de Frei Bartolomeo, que reflejaba el clasicismo, estilo impuesto por las teorías artísticas de Savonarola. Frei Bartolomeo dejó sus dibujos a su discípulo fray Paolino que, a su vez los dejó en posesión de Plautilla. Siguiendo la técnica de este artista, estudiaría la forma humana realizando modelos de cera para poder desarrollar sus composiciones, un método que podía considerarse apropiado para una monja. Entre otras influencias que evidencia su obra se menciona a Leonardo da Vinci, Francesco di Cristofano, Rafael, Andrea del Castagno y Agnolo Bronzino.
El trabajo de Nelli se diferencia de los pintores de los que se nutre por el sentimiento elevado y por añadir a cada uno de sus personajes expresiones. El trabajo de Nelli se caracteriza por los temas religiosos, con representaciones vivas de emoción en los rostros de sus personajes. Nelli carecía de capacitación formal y sus figuras masculinas se dice que tienen “características femeninas”, ya que su vocación religiosa prohibía el estudio del desnudo masculino.
La mayoría de las obras de Nelli son a gran escala, lo que era muy raro en su época. Nelli produjo principalmente piezas devocionales entre pinturas a gran escala, lunetas de madera, ilustraciones de libros y dibujos. La hermana Plautilla Nelli recibió comisiones de obras de grandes formatos, retablos y también pintó miniaturas.
Que una mujer se hiciera un hueco en el mundo de la pintura y del arte en general era toda una odisea. Pero si además esa mujer era una monja, las probabilidades de alcanzar la fama artística se reducían considerablemente.
El ingreso en los conventos de mujeres con cualidades para el arte, o que tenían parientes artistas, no era un hecho extraordinario en la época de la Contrarreforma. Las monjas pintoras no solo podían embellecer el convento con sus obras; también podían proveer ingresos a la institución con la realización de sus encargos. Tal fue el caso de una pintora manierista nacida bajo el nombre de Giustina Fetti, quien al ingresar a la orden del Convento franciscano de Sant’ Orsola de Mantua, el 3 de diciembre de 1614, tomó el nombre de Sor Lucrina Fetti. Su fecha de nacimiento está calculada, basándose en ese dato, cerca del año 1590. Su padre fue un pintor poco conocido llamado Pietro Fetti y su hermano Domenico también fue pintor.
Lucrina vivió su infancia en Roma, y es probable que recibiera su educación artística de su hermano Domenico, quien fue invitado a pintar en la corte del duque Ferdinando I Gonzaga en Mantua, donde fue acompañado por ella. El duque aportó la dote para que la pintora pudiera ingresar al convento de Sant’ Orsola. Tras de la partida de su padre a Venecia en 1622, Lucrina se dedicó a la actividad artística por completo. Trabajó en el estudio de su hermano, pintó retratos de la familia Gonzaga y se dedicó especialmente a la representación de temas religiosos para el convento. En los retratos femeninos de la familia Gonzaga se destacó en la elaboración de los suntuosos vestidos de brocado, enriquecidos con finas joyas.
Es característica la postura en tres cuartos de las modelos, y sus rostros son realistas, aunque sin llegar a indagar en la expresión al punto de hundirse en la psicología de los personajes, como puede verse en otras obras del período barroco.
Aunque Lucrina no tuvo las mismas oportunidades para estudiar la figura humana que su hermano Domenico, su pintura demuestra que ella pudo aprender a través de la atenta observación. Sus obras religiosas se circunscriben la un manierismo tardío y muestran una teatralidad emotiva acorde con el espíritu de la contrarreforma religiosa.
Fue una pintora barroca italiana especializada en la pintura de bodegones de flores y frutas. Parece constatarse que fue hija de un pintor de naturalezas muertas llamado Vincenzo Voló. El apellido Caffi sería su apellido de casada al desposarse con Francesco Caffi, también artista y especializado en la pintura de flores y diseño de tapices.
Desarrolló su abundante actividad entre Lombardía y el Véneto, desde donde trabajó para los grandes duques de Toscana, los archiduques del Tirol y la corte española, siendo aquí muy estimada como demuestran las menciones en antiguos inventarios y la influencia ejercida sobre pintores como Bartolomé Pérez de la Dehesa junto con las numerosas obras conservadas en museos y colecciones españolas (Museo del Prado, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Fundación Santamarca, entre otras).
Se consagró fundamentalmente a la pintura de flores. Sus composiciones se caracterizan por el predominio cromático del azul y el carmín, así como por el contraste entre manchas de blanco brillante contra los fondos sumidos en penumbra. Utiliza en escasas ocasiones los fondos paisajísticos como ambientación de sus naturalezas muertas. Los ramos de flores suelen disponerse en dos grupos de diferentes tamaños y de forma irregular, que otorgan cierto movimiento a la composición. No parece manifestar una intención científica a la hora de describir las flores, a diferencia de sus contemporáneos nordeuropeos, pues llega incluso a inventarse especies de flores al antojo de su imaginación.
Aunque debió de conocer modelos flamencos, desarrolló un estilo propio, de pincelada ligera y toques vibrantes sobre fondos sombríos, sobre los que destacan, ligeramente descentrados, sus ricos floreros. Los últimos años de su vida los pasó en Milán, donde creó una rica escuela de naturalezas muertas.
Anna Ruysch fue una pintora de bodegones de flores del siglo de oro neerlandés.
Anna Elisabeth Ruysch era hija del botánico y anatomista Frederik Ruysch y su esposa Maria Post y hermana menor de la pintora Rachel Ruysch. Cuando Anna estaba recién nacida la familia se trasladó de la Haya a Ámsterdam. Allí Frederik Ruysch exhibió bodegones anatómicos que constaban de insectos, flores, y plantas que después se convertirían en temas para Anna y Rachel Ruysch. A la edad de 15 o 16 años Rachel era aprendiz del pintor Willem van Aelst, y se da por supuesto que su hermana Anna también.
Anna Ruysch dejó de pintar cuándo se casó con el comerciante de pintura Isaak Hellenbroek. Después de la muerte de su marido, Anna y su hijo continuaron con el negocio de pintura.
Sarah Miriam Peale fue una pintora estadounidense.
Era hija del pintor estadounidense James Peale, quien fue su primer maestro; también estudió con su primo, el también pintor Rembrandt Peale.
Pintó al óleo. Los temas que cultivó fue el bodegón, la miniatura y, sobre todo, los retratos. Junto con su hermana Anna Claypoole Peale fueron las primeras mujeres en entrar en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania. En la colección permanente del Museo Nacional de Mujeres Artistas, en Washington, DC, se conservan Isaac Avery y Susan Avery, retratos pintado al óleo sobre lienzo que datan los dos de 1821.
Lucy Christiana, Lady Duff-Gordon, fue una famosa diseñadora de moda británica del final del siglo XIX y del comienzo del siglo XX. Abrió salones de moda en Londres, París, Nueva York y Chicago, vistiendo al alta sociedad, la aristocracia, la realeza y actrices del cine mudo, tales como Mary Pickford.
Lucy Duff Gordon fue una superviviente, al lado de su segundo marido, Sir Cosmo Duff Gordon, y su secretaria, del naufragio del RMS Titanic, el 15 de abril de 1912.
Teresa Díez, fecha de los primeros años del siglo XIV y se puede considerar la primera gran pintora de la historia del arte español.
Mientras que en la Edad Media, la mayoría del arte es principalmente masculino y anónimo, las obras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas son realizadas por hombres, y carecen de firma, pues de todas se conoce la obra pero no el autor… entre otras cosas porque no se consideraba la pintura como un arte sino como un oficio, y todo lo que fuera un trabajo en la edad media, era de rango inferior. Será en los albores del Renacimiento cuando se aprecie realmente el arte como arte y a los artistas, no como trabajadores sino como maestros.
Con todo, hubo varias mujeres que sí firmaron su obra, que no sólo osaron meterse en los oficios “de hombres” sino que también estuvieron decididas a dejar su obra a la posteridad, ¿como? firmándolas. Y en este marco encontramos a la pintora Teresa Díez.
Teresa desarrolló su actividad en el área castellana en la época de María de Molina. La historiografía del arte la sitúa alrededor del núcleo artístico que se desarrolla en los primeros años del gótico en Salamanca.
Artísticamente el análisis de sus obras, como todas las pinturas de esta autora, corresponden cronológicamente a la fase del llamado gótico-lineal o franco-gótico. Como se puede observar no conoce la perspectiva, las figuras se mueven en dos dimensiones y, cuando se tiene que representar muchas figuras la dificultad de inserirlas en un marco reducido se resuelve recurriendo a la isocefalia y a la perspectiva escalonada, como se hizo en la época románica, pero en las pinturas de Teresa Díez predomina el naturalismo, y destacarían aquellas figuraciones en las que se percibe una cierta ternura y cercanía a la vida cotidiana y a la realidad histórica del momento.
Pero lo que interesa también es su labor, no como artista, sino como mujer pintora. Se adecuó, evidentemente, a las normas artísticas de su época, pero como mujer hizo guiños en sus murales, donde se aprecia un claro predominio de mujeres, y a las que dedicó el grueso de su obra. En la aparición de Cristo a Magdalena, escogió el momento crucial en el que es una mujer a la que primero se le aparece Jesús resucitado. Detrás, quien mata al dragón (el diablo) es Santa Marta, y no San Jorge, el eterno santo caballero.
Consciente de su autoría, Teresa firmó su obra en un lugar significativo, a la derecha de una pintura gigantesca de San Cristóbal, de la que se han conservado las sólidas piernas caminando, apoyado en su monumental báculo, entre los peces y las anguilas del río por el que se transportó Dios Niño. En un sitio visible y destacado, a la altura de los muslos del santo, una inscripción desafía al olvido y al anonimato:
Sabina von Steinbach o Sabine de Pierrefonds, fue una mujer cantera que vivió en Alsacia (en lo que hoy es el este de Francia) durante el siglo XIII.
Sabina era hija del arquitecto y maestro de obras, Erwin von Steinbach, quien estuvo a cargo de la construcción de la entrada Sur y la torre de la Catedral de Notre Dáme de Estrasburgo, alrededor de los años 1277 y 1318.
Sabine se habría formado como pintora y escultora en el taller de su propio padre y algunas de las estatuas de la catedral de Estrasburgo, la de Magdeburgo y Notre Dame de París se han atribuido a su arte y talento con el cincel. Se constituyó en maestra del gremio de arquitectos y picapedreros. Muy poco se sabe de Sabine pero es un ejemplo que nos demuestra que las mujeres también formaron parte de los gremios y logias masonas que se dedicaron a la construcción de las grandes catedrales en distintos puntos de la geografía europea.
Sabine von Steinbach aparece citada por primera vez en una descripción de 1617 del escritor Schadeus. Sabemos que por lo menos son obras suyas dos estatuas de mujeres que representan una a la iglesia y otra a la sinagoga, cerca del entrada sur de la Catedral.
Dejó su firma en una estatua de San Juan Evangelista; allí hay un pergamino que dice en latín: “Gracias a la devoción de esta mujer valiente, Sabina, que me dio forma en esta piedra dura”. Por tanto, Sabina sí firma su obra en una sociedad en la que el anonimato era doblemente cruel con las mujeres.
Se trata de una personalidad excepcional por el momento en el que está documentada, en plena Edad Media, y por el arte que practica, puesto que las pocas mujeres artistas conocidas del Medievo son miniaturistas pero en ninguno otro caso se dedican a la escultura. Entre sus trabajos destacan el pórtico de la catedral de Estrasburgo y algunas de las estatuas góticas más notables de la catedral de Notre Dame de París.
Iluminado por la abadesa Uta de Niedermünster, este Evangelio manuscrito bávaro fue descrito por Georg Swarzenski como «quizás, el manuscrito occidental iluminado más importante de su época». Su calidad única reside, sobre todo, en el discurso sutilmente articulado entre el texto y las miniaturas que lo acompañan. El texto procede de fuentes tan diversas como la Biblia, los campos de la teología, la matemática y la música, y las obras de Pseudo Dionisio Areopagita, según la traducción de Juan Escoto Erígena (circa 800- circa 877). El erudito Bernhard Bischoff atribuye la obra al poeta y erudito Hartwig, un monje de San Emerano y contemporáneo de la abadesa Uta. El estuche del leccionario, que data de la misma época que el códice, está realizado en oro, esmalte y filigrana. Muestra un retrato de Cristo en Majestad, cuyo estilo recuerda al del portal de San Emerano en Ratisbona, que data de mediados del siglo XI. El manuscrito perteneció al convento de Niedermünster en Ratisbona y fue trasladado a Múnich en 1811.
Estas composiciones figurativas transmiten un contenido intelectual, teológico y simbólico que alcanza su máxima expresión en el Evangeliario de la abadesa Uta de Niedermünster, cuyo estilo lineal refleja el momento de plena madurez del arte bávaro otoniano.
Marie Rosalie Bonheur fue una pintora francesa que se especializó en la representación de animales.
Su padre, Raymond Bonheur, fue pintor, y la ayudó desde que era aun una niña.
Expuso por primera vez en el Salón de 1843. Obtuvo una medalla de tercera clase en el Salón de 1845 y una medalla de oro en el de 1848. El año siguiente, expuso Labourage nivernais («La labranza de Nevers», Museo de Orsay), encargo estatal. Con la Feria de caballos, presentado en el Salón de 1853, conoció una gloria internacional que le valió para efectuar viajes en el curso de los cuales le presentaron a personalidades como la reina Vitoria. Conoció también a la emperatriz Eugenia, y mismo al Coronel Cody (Buffalo Bill), que le ofrece una auténtica panoplia de sioux.
Fue la primera mujer artista en ser condecorada con la orden de la Legión de honor en 1865 -recibió esta distinción de las manos de la propia emperatriz – fue ascendida a Oficial de esta Orden en abril de 1894.
De Hitda sabemos que fue monja y abadesa. Que vivió entre 978 y 1042 y que ilustró un evanxeliario, conocido como los “Evangelios de la abadesa Hitda de Meschede” o el ” Codex Hitda”, obra realizada en Colonia y de las más destacadas de esta ciudad-escuela. El Codex Hitda es un evanxeliario, es decir, un libro litúrgico en el que se comentan pasajes de los cuatro evangelios que serán leídos o comentados en las homilías. Actualmente se conserva en la biblioteca regional de Hessische, Darmstadt, Alemania.
Hitda pertenece a una importante tradición de mujeres que se dedicaron a la producción de códices miniados. Su importancia viene dada por ser la primera mujer documentada que se autorretrata en un códice ofreciendo su obra a la santa patrona de su orden, Walburga.
En cuanto a la obra, destaca por su arte pictórico de estilo ilusionista, inspirado en los modelos helenísticos transmitidos a través del arte carolingio y bizantino. Destaca en su originalidad por el tratamiento del color y la expresión de sus composiciones. Y destaca por ser el único libro iluminado que se conserva hoy de este período del renacimiento otoniano, que muestra la vida de Jesús.
El Códice Hitda es un códice del siglo XI que contiene un evangeliario, una selección de pasajes de los Evangelios, encargados por Hitda, abadesa de Meschede en alrededor de 1020.
Meschede era una fundación monástica femenina grande y rica con lazos con la casa real de Alemania y con las familias gobernantes. Hitda pertenecía a un augusto círculo de nobles y reales benefactores de fundaciones religiosas para las mujeres que se formaron alrededor de las hijas y sobrinas de los gobernantes ottonianos. Estas mujeres estaban en Quedlinburg, Gernrode, Essen y Gandersheim.
Las mujeres aristocráticas que gobernaron estas instituciones serían muy conscientes de su condición y serían muy protectoras de sus libertades. En consecuencia, rechazarían las restricciones que pudieran ser impuestas por el derecho canónico.
Hitda se representa en la miniatura dedicatoria del libro que presenta el códice al patrón del convento, St Walburga.
El poder de Hitda también se transmite a través de su presentación del Codex a St. Walburga, un acto que fue interpretado como un intercambio de regalos por Henry Mayr- Harting. Los primeros monjes y monjas medievales creían que a través de regalos podían sostener a los santos patrones a sus promesas de protección y promover los intereses de sus casas. Al dar el libro a St. Walburga, Hitda está mostrando que ella es el canal autoritario de acceso a la patrona. También recibiendo el libro, St. Walburga invierte Hitda con el poder que un donante tiene sobre un recipiente.
Los conventos en Europa fueron hasta el siglo XI lugares de aprendizaje baja las órdenes de una abadesa, pero con la llegada de la reforma gregoriana y el feudalismo a mayoría de los conventos pasaron a ser dirigidos por hombres y las monjas perdieron poder.
La primera obra firmada por una mujer es un manuscrito del siglo X en colaboración con otro monje hombre.
El Beato de Girona es uno de los más espléndidos ejemplos de libros mozárabes con bellas ornamentaciones e ilustraciones y de los mejor documentados. Era costumbre medieval citar los nombres en orden decreciente de importancia. La artista, de nombre Ende, miniaturista de finales del siglo X, firmó su obra como Ende, pintora y sierva de Dios, la palabra latina para pintor está en forma femenina, incluyendo el nombre de su asistente hombre después del suyo; esto permitió distinguir el trabajo de ambos y así poder atribuir la mayoría del trabajo a Ende. Por tanto se puede afirmar que el más importante de los dos ilustradores era una mujer, una de las pocas artistas femeninas con nombre de la Edad Media.
Junto con el monje Emeterio, Ende dirigia el taller de miniaturas del monasterio de San Salvador de Tábara (Zamora), allí, en el año 975, se terminó de pintar uno de los libros de los Comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, conservado en la biblioteca de la Catedral de Girona.
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