Archivos: Mujeres Artistas

El descubrimiento de la cueva de Altamira, a finales del siglo XIX, y más tarde las de El Castillo (Cantabria), Maltravieso (Cáceres), La Mouthe (Francia), Niaux (Francia), Font de Gaume (Francia), Lascaux (Francia), Chauvet (Francia), Cosquer (Francia), Tito Bustillo (Asturias) y muchas otras más en España y Francia, la Cueva de las Manos (Argentina) y la cueva Kimberley (Australia) pusieron en evidencia la existencia de una importante tradición de arte rupestre de más de 25.000 años de antigüedad. Con más de 300 cuevas registradas, el arte parietal paleolítico se caracteriza por encontrarse en profundas grutas, y por representar, entre otras formas, animales ya extintos, o migrados la otras regiones, como mamuts, bisontes, renos, pingüinos, leones y rinocerontes.

Altamira (Cantabria)

El Castillo (Cantabria)

Maltravieso (Cáceres)

Tito Bustillo (Asturias)

La Mouthe (Francia)

Niaux (Francia)

Font de Gaume (Francia)

Lascaux (Francia)

Chauvet (Francia)

Cosquer (Francia)

Pech Merle (Francia)

Les Combarelles

Rouffignac

Cueva de las Manos (Arxentina)

Kimberley (Australia)

Las Mujeres en la Prehistoria

Las investigaciones de antropólogos, arqueólogos y etnógrafos sugieren que la mujer prehistórica no estaba sometida al hombre. «En la mayoría de las sociedades de cazadores- recolectores, los hombres se encargaban de la caza (existían sociedades en las que eran las mujeres las que se encargaban de la caza), pero a menudo eran las mujeres las que llevaban las piezas al asentamiento, por lo que estaban igual de implicadas en las cacerías que los hombres». Las pinturas rupestres ilustran escenas de caza, por tanto siempre se creyó que las huellas que están próximas la estos dibujos pertenecen a hombres, siendo así una especie de firma. También existe la idea de que lo hacían por superstición, como una forma de garantizar el éxito de futuras cacerías. Un arqueólogo de la Universidad de Pensilvania, Den Snow realizó un estudio en las cuevas con pinturas rupestres de España y Francia que arroja una conclusión sorprendente: la mayoría de las impresiones fueron realizadas por mujeres.
Snow comenzó su estudio cuando descubrió el trabajo del biólogo británico John Manning, que reveló que la longitud relativa de los dedos es diferente en hombres y mujeres.
Snow comparó la longitud de los dedos (sobre todo la proporción entre el índice y el anular, y también frente al meñique) y el volúmen de la mano: las mujeres solemos tener los dedos anular y índice de aproximadamente la misma longitud, mientras que el dedo anular de los hombres suele ser más largo que el índice.

Utilizando un sencillo algoritmo esos datos arrojan conclusiones sobre se a mano perteneció a un hombre o una mujer. Se da la circunstancia de que estas diferencias son mucho más marcadas entonces que en la actualidad. La investigación dejó como resultado que:

• el 25% de las huellas prehistóricas de palmas de manos en paredes de cuevas españolas y francesas fueron dejadas por hombres (10% adultos, 15% adolescentes)
• mientras que el 75% restante pertenecían a mujeres.

Y dejó estas reflexiones:

Que las habilidades pictóricas rupestres de la mujer fueran ignoradas a lo largo de la historia.

Que las teorías antropológicas de científicos que afirman que la mujer tenía una destreza manual superior a la del hombre, cojan bastante peso, pudiendo llegar a demostrar mediante más investigaciones, si fue la mujer quien construyera útiles de caza y no el hombre.  Dato que de ser verdad, sería muy esclarecedor a la hora de estudiar el desarrollo del hombre y de su historia hasta nuestros días.  

Anna Dorothea Therbusch fue una pintora Rococó nada en el Reino de Prusia.

Provenía de una familia de artistas, era hija de Georg Lisiewski, un pintor de Berlín de origen polaco que llegó la Prusia en 1692 como parte del séquito del arquitecto de la corte Johann Friedrich Eosander von Göthe. Georg enseñó pintura a Anna Dorothea, a su hija mayor, Anna Rosina, y a su hijo Christian Friedrich Reinfold Lisiewski.

Anna Dorothea casó con el hostelero de Berlin Ernst Friedrich Therbusch, tuvo 4 hijos y dejó de pintar durante 15 años para ayudar a su marido en el restaurante. 

Una vez liberada de sus obligaciones familiares, siendo una mujer madura, abandonó su familia para regresar a su arte.

En 1760 aparece pintando con éxito y recibe encargos en la corte de Stuttgart, en la de Mannheim y en la de Berlín en 1764. Las primeras obras de las que se tiene constancia después de su regreso a la pintura son de 1761 en el tribunal de Stuttgart del Duque Carlos Eugenio de Wurtemberg Pintó dieciocho cuadros en un tiempo muy corto para la galería del castillo. 

Llegó a ser miembro honorario de la Academia de las Artes de Stuttgart, y trabajó en Stuttgart y Mannheim. 

La Real Academia francesa de Pintura y Escultura mostró su primer trabajo, la pieza titulada El Bebedor, aunque le rechazan una pintura mitológica. Es criticada y respetada por su profesionalidad pero no tiene encargos. Denis Diderot, el filósofo y crítico de arte, fue comprensivo con ella, hasta el punto de encargarle un retrato de sí mismo con el torso desnudo. 

Anna Dorothea finalmente se unió a la Academia en 1767, vivió con Diderot y conoció artistas famosos, y mismo pintó a Philipp Hackert pero siguió sin tener éxito en París. Aquel tiempo es visto, con todo, como su época de mayor creatividad.

Tras una breve estancia en Bruselas siguió viaje a Viena, donde la aceptaron en la Academia por el retrato de Hackert. Finalmente, llega a Berlín en 1769, llegando a ser la pintora más importante de Prusia, donde se la tenía en alta estima.

Pintó el retrato de Federico II el Grande, cuyo recién construido Palacio de Sanssouci decoró con escenas mitológicas. También pintó retratos de ocho miembros de la realeza prusiana para Catalina la Grande. Aunque Anna Dorothea nunca fue a Rusia, los coleccionistas rusos apreciaron su trabajo. También conoció el grupo de artistas que rodeaban a Johann Wolfgang von Goethe.

Geneviève Boullogne, Boullongne o Boulogne fue una pintora francesa y miembro de la Académie royale de peinture et de sculpture.

Nació en París, era hermana de los pintores Bon, Madeleine y Louis. Como todos sus hermanos, estudió pintura con su padre Louis de Boullongne, uno de los fundadores de la Real Academia de Pintura y Escultura. Colaboró ​​con Madeleine en los grandes apartamentos del Palacio de Versalles. Más tarde trabajó en Aix-en-Provence y se casó con el escultor Jean-Jacques Clérion.

Geneviève y su hermana Madeleine fueron admitidas en la Académie real de peinture et de sculpture el 7 de diciembre de 1669 Geneviève gracias a una pintura de un “jarrón grande lleno de diversas flores y una alfombra de Damasco” (que se perdió). Pintó principalmente temas históricos y naturalezas muertas, especialmente de flores y frutas.

Desde 1673 hasta al menos 1675, trabajó en el castillo de Versalles, en construcción, decorando los apartamentos reales en particular. En el Salón 1673, Geneviève exhibió un Paisaje.No hay trabajos existentes por Geneviève de Boullongne, que se especializó en flores y paisajes. Los trofeos de armas que todavía están en vigencia en los Apartamentos de la Reina a menudo se sostienen tanto por Geneviève como por Madeleine, pero el catálogo del Salón de 1673 y el inventario de las pinturas del rey realizadas en 1709-10 por Nicolas Bailly los atribuyen a Madeleine sola.

María Eugenia de Beer fue una grabadora calcográfica activa en Madrid, hija del pintor Cornelio de Beer. Firmó sus obras anteponiendo siempre el título de «doña».

Maria Eugenia de Beer fue un caso único en la Corte española de la primera mitad del siglo XVII. La artista está considerada como una de las primeras grabadoras y casi toda su obra –sesenta y ocho láminas- se conserva en la Biblioteca Nacional de España.

Su condición de mujer en el panorama artístico del momento supone un elemento excepcional: es la única grabadora de la que se tiene constancia en estas décadas en Madrid. La BNE conserva prácticamente toda su producción, compuesta en su mayor parte de portadas de libros y de retratos, los dos géneros fundamentales del grabado barroco español.

El primero en ocuparse de ella fue Ceán Bermúdez, quien la tenía por discípula de su padre y decía de ella que había grabado «con dulzura algunas obras que le hacen digna de este lugar».

Anteriores en un año a su matrimonio son los primeros trabajos conocidos: la portada alegórica del Sumo sacramento de la fe, obra del jesuita Francisco Aguado y la del Tomo Segundo de los opprobios q(ue) en el árbol de la cruz oyó Xro. q(uan)do dixo las siete palabras, de fray Francisco de Rojas. Dedicado al conde duque de Olivares, la portada calcográfica, poco convencional y de compleja iconografía, presenta el título del tratado dentro de un pedestal del que brota un árbol rematado en cruz, y sobre él, enmarcados en óvalos, los retratos del rey Felipe IV, del príncipe Baltasar Carlos, llamado «princeps pacis», y del conde duque, unidos los tres por una rama del árbol, con la inscripción: «Facit hic utraque unum».

Del año siguiente es el frontispicio de los Discursos espirituales de Juan de Palafox y Mendoza, impreso en Madrid por Francisco Martínez, 1641, con el retrato de la reina Isabel de Borbón en óvalo flanqueado por los retratos de santas Isabel de Hungría e Isabel de Portugal.​

Entre sus láminas grabadas, sobresale el retrato Diego de Narbona que figura en Annales tractatus iuris… de Tomás Tamayo de Vargas. Es la obra maestra de la autora, en la que se ha destacado la profundidad psicológica, la delicadeza y la acertada volumetría de la figura. Además, fue realizada en colaboración con uno de los mejores pintores del momento Juan Bautista Maino, autor del dibujo.

De Beer realizó al menos sesenta y ocho grabados, sin embargo, gran parte de ellos se concentra en dos grupos numerosos: treinta en los Exercicios de la gineta al Principe nuestro señor D. Baltasar Carlos, de Gregorio de Tapia y Salcedo y veinticuatro en el Cuaderno de aves, realizado también para el príncipe Baltasar Carlos, obra de la que solo se conoce un ejemplar en la colección del Banco de España, que puede ser fechado hacia 1637-1639, por lo que sería la primera obra de la artista.

Más convencional conforme a los usos editoriales del siglo XVII es la portada del libro Guerra de Flandes, del cardenal Guido Bentivoglio, traducido del toscano por Basilio Varen de Soto y del mismo año es la portada calcográfica con dos caballos en atrevidos escorzos, el retrato del príncipe Baltasar Carlos de catorce años y veintiocho estampas grabadas con escenas de doma, caza y tauromaquia, para el libro de Gregorio de Tapia y Salcedo, Exercicios de la gineta al príncipe nuestro señor D. Baltasar Carlos. 

Su producción se concentró entre 1640 y 1645 y fue bastante reducida, ya que fuera de estos dos volúmenes, apenas hay otras catorce obras.

Ana Heylan fue una grabadora calcográfica en aguafuerte y buril activa en Granada, miembro de una familia de artistas dedicados todos ellos, según Ceán Bermúdez a «grabar a buril con limpieza y corrección estampas de santos, portadas de libros y otros asuntos en pequeño por el gusto y estilo de los artistas flamencos».

Hija del grabador de origen flamenco Francisco Heylan, es probable que naciera en Amberes, antes de que la familia se instalara en España. Trabajó con su padre en Granada, continuando su labor a la muerte de éste. Grabó algunas estampas sueltas de devoción, pero, fundamentalmente, láminas para libros, como portadas, retratos y escudos de armas.

Anna colaborará con su padre en el taller de su propiedad, un taller de calcografía y tipografía que gozaba de cierto reconocimiento en la Granada del momento, iniciándose en la técnica de la calcografía como un aprendiz más. Así fue para otras artistas del grabado conocidas en la España del XVII como María Eugenia de Beer, que trabajó con notable éxito en Madrid y María Luisa de Morales, pintora y grabadora, hija del pintor Juan de Valdés Leal, que lo hizo en Sevilla. 

Las tres pertenecían a familias de artistas, lo que les permitió no sólo el aprendizaje en las respectivas técnicas sino también el que, tras este y ya como profesionales, recibieran encargos, en un contexto de fuerte demanda de grabados especialmente y en esta época para su incorporación en obras impresas, aunque también se utilizaban para la distribución de imágenes en estampas sueltas. 

El grabado calcográfico, en planchas de cobre generalmente, estaba dejando atrás al tradicional grabado xilográfico realizado en madera. Mucho más barato que este, permitía tiradas más amplias de imágenes, contribuyendo así a la popularización y democratización de las mismas. La expansión de la imprenta y la creciente demanda de obras con láminas grabadas favorecieron la multiplicación de talleres de grabado que, en muchos casos y dada la falta de una tradición calcográfica en España, estuvieron a cargo de flamencos, alemanes y franceses. 

Anna firmaba sus obras como “Anna Heylan fecit” a la que añadía el nombre de la ciudad de Granada. Anna Heylan, trabajó para distintos talleres tipográficos granadinos, especializándose en portadas de libros. Sus portadas son fieles al estilo barroco que se ha descrito y también al estilo propio del taller de su padre. En este sentido es preciso tener en cuenta que el grabado arquitectónico exigía, además del dominio de las técnicas de la calcografía, a buril o con aguafuerte, un buen conocimiento de la perspectiva y de los principios de la arquitectura.

Se han conservado varias obras de Anna Heylan, testigos de su participación en algunas de las ediciones de libros más destacadas de la Granada de su tiempo. 

Su primera obra firmada es la portada con el escudo episcopal del tratado del dominico Juan de Mata Santoral de los santissimos patriarcas (…) Santo Domingo, y San Francisco, y de los Santos de entrambas sagradas religiones, impreso en Granada por Blas Martínez, 1635. 

Para Francisco Bermúdez de Pedraza, canónigo de la catedral granadina, grabó las portadas arquitectónicas de El secretario del rei, 1637, Historia eclesiástica, principios y progressos de la ciudad y religión católica de Granada, 1638, Historia eucharística y reformación de abusos, 1642, y Hospital Real de la Corte, 1645.

De su mano es también la portada de la obra Triunfales celebraciones que en aparatosos majestuosos consagró religiosa la ciudad de Granada a honor de la Pureza Virginal de María Santísima en sus desagravios… (Granada, 1640) de Luis de Paracuellos, para la que dibuja una bellísima Virgen con el Niño y considerada uno de sus grabados más destacados, así como la portada de Defensa en derecho por la Inmaculada Concepción de la Virgen Santísima María Madre de Dios y Señora nuestra… (Granada, 1654), en la que nuestra artista prescinde de los habituales escenarios arquitectónicos y apuesta por una composición más sencilla y original. 

Muy original es la portada de su última obra firmada, la del libro de Fernando Vergara Cabezas Defensa en derecho por la Inmaculada Concepzión de la Virgen Santíssima María Madre de Dios y Señora nuestra, impresa por Franco Sánchez en la Imprenta Real de Granada, 1654, con la imagen de un ángel adolescente mostrando el título de la obra en un lienzo desplegado que sostiene con los brazos extendidos sobre nubes.

Merece destacarse la estampa de notables dimensiones que realizó con motivo de la conmemoración de las exequias de Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV, en 1644. En la época era costumbre la celebración de exequias por el fallecimiento de los monarcas y otras personalidades ilustres, para lo que se procedía al levantamiento de Túmulos o estructuras efímeras. El sermón fúnebre correspondiente y la descripción de las exequias formaban parte de una Relación de estas celebraciones que habitualmente se imprimía con posterioridad. Realizará el Túmulo de Granada a la Reina Isabel de Borbón, incorporada en la Relación Historial de las Exequias. El túmulo distribuido en cuatro cuerpos contenía jeroglíficos, escudos y símbolos alusivos a la Reina difunta a través de los que se trataba de expresar su paso por el mundo, su estatus y su poder temporal y la esperanza en la vida de ultratumba. La finalidad del monumento era ensalzar a la Reina por ello el tema de los jeroglíficos serán las virtudes y obras de misericordia que la difunta había cultivado en su paso por el mundo, aunque tampoco faltarán la alusión a su linaje ni la recreación de su poder temporal en las alegorías que refieren las virtudes que tuvo como gobernante. Todo ello se recreará en una estampa en la que Anna Heylan demuestra su capacidad y minuciosidad como grabadora y sus conocimientos de arquitectura renacentista.

Xue Susu (también conocida como Xue Wu, Xuesu, Sunjung entre otros pseudónimos) fue una cortesana china. Conocida como una de las “Ocho Grandes Cortesanas de la dinastía Ming”, fue una pintora y poetisa consumada, que además poseía gran habilidad con el tiro con arco a caballo. Recibió mucho reconocimiento en particular por sus cuadros de figuras, que incluían muchos temas budistas. Sus trabajos se muestran en múltiples museos de China y otros lugares. Su habilidad con el tiro con arco fue comentada por los escritores contemporáneos, al igual que sus tendencias masculinas y marciales; se consideraban una característica atractiva por los literatos de la era.

Tras una carrera como célebre cortesana en Nankín, Xue se casó varias veces, pero ninguna de estas uniones duró demasiado. Al final de su vida, optó por la vida de una budista reclusa.

En la década de 1590 regresó a Pekín, donde las fiestas y tertulias literarias que celebraba, así como sus demostraciones con el arco, cimentaron su reputación. Xue se refería a ella misma como “una caballera andante” (en Occidente se diría amazona), y tomó su nombre de una famosa guerrera de la historia china; también eligió el sobrenombre Wulang (“quinto joven señor”) como apodo.​ El epíteto “caballera andante” fue reiterado tanto por el bibliófilo Hu Yinglin como por Fan Yulin, Secretario del Ministerio de Guerra.

Xue ya era una pintora consumada en su adolescencia, y su talento artístico era muy conocido. Su trabajo se consideraba similar al de Chen Chun.​ Una de sus pinturas fue considerada “el trabajo más logrado de su clase en toda la era Ming”, y los críticos de arte contemporáneos la consideraron “una maestra de la técnica”. Hu Yinglin consideraba que Xue estaba en la cima de la pintura contemporánea, preguntando “¿Qué pintor famoso con manos especializadas le puede superar?” y afirmando que “… [Ella] supera a cualquiera en la pintura de bambú y orquídeas.” Xue también era altamente admirada por el eminente pintor y crítico de arte Dong Qichang, que fue inspirado para copiar el Sutra del corazón en respuesta a la pintura de Xue del bodhisattva Guanyin; afirmó que “Ninguno [de los trabajos de Xue Susu] carece de una intención y espíritu que se aproximan a lo divino.” A pesar de que pintaba los temas típicos de paisajes, bambú y flores (teniendo un particular cariño por las orquídeas), Xue fue reconocida por su trabajo en pinturas de figuras, que era un tema artístico comparativamente inusual para que lo trataran las cortesanas. Ejemplos de sus pinturas se muestran en el Museo de Arte de Honolulu y el Museo de Arte Asiático de San Francisco.

Xue regularmente acentuaba sus pinturas con poemas propios, y publicó dos volúmenes de textos, de los cuales solo uno se ha conservado hasta hoy. 

Xue frecuentemente intercambiaba poemas y pinturas con su clientela, recibiendo sus propias obras de arte a cambio.

Nacida en Marina di Massa en 1901, se mudó con su familia a Turín durante la Gran Guerra. Con sus hermanas Maria y Ada Marchesini, pertenece al círculo intelectual de jóvenes reunidos en torno a Piero Gobetti y sus revistas. 

Alrededor de 1911 se mudó con su familia a Turín, donde comenzó a estudiar piano y, mientras tanto, siguió practicando dibujo. 

En el primer período de posguerra se unió al entorno de Gobetti, asistiendo, junto con sus hermanas Maria y Ada, a los intelectuales que gravitaban en torno a la revista Energie Nine , incluido C. Levi, con quien Nella comenzó un proyecto de cenáculos artísticos. 

Es la primera alumna de Felice Casorati, donde trabajará codo a codo con muchos compañeros y compañeras, incluidas Lalla Romano, Paola Levi Montalcini, Daphne Maugham, Albino Galvano, Marisa Mori.

En las primeras obras de Nella prevalece una predilección por los bodegones y temas inspirados en su propia vida familiar, traducidos a formas supervisadas, acuerdos tonales sobrios y geometrías claras, de acuerdo con una elección de rigor cargada de una fuerte tensión ética y religiosa que siempre caracterizará profundamente su obra. 

Después del debut en Turín en 1921 en una exposición de Blanco y Negro (Galería Central de Arte), en la que participó con Casorati y Avondo, hasta 1930 Nella continuó compartiendo con los otros estudiantes de la escuela la oportunidad de exhibir sus obras junto a las del maestro. Las primeras participaciones en importantes eventos públicos se remontan a 1926: presente con siete pinturas en la Exposición de vistas de Turín, en el mismo año Nella también hizo su debut en el Promotor de Turín. A partir de esta fecha, intensificó su actividad expositiva, participando durante varios años en diversas exposiciones de Promotrice, en varias ediciones de la Bienal de Venecia y la Cuadrienal romana.

La escuela Casorati es un “claustro”, como la llamará la propia artista, el espacio de un aprendizaje severo y disciplinado y, al mismo tiempo, un lugar abierto, frecuentado por amigos y personalidades como Mario Soldati, Giulio Carlo Argan e Italo. 

La década de 1920 estuvo marcada por una serie de eventos importantes. La reunión con el pintor de Turín Ugo Malvano probablemente data de 1929, con la que Nella se casó y con quien tendrá tres hijos: Laura, Renzo y Anna. 1930 es también el año del desprendimiento de la escuela de Casorati y la muerte de su padre, cuya figura “blanca y luminosa”, ya recurrente en muchas obras de Nella continuará siendo una presencia central en el universo poético del artista.

A partir de esta fecha, la actividad de exhibición de Nella gradualmente se hizo menos frecuente, hasta que se detuvo en 1937. Los años siguientes, marcados entre otras cosas por la muerte de su hermana María y por la marginación de su esposo a Debido a la promulgación de las leyes raciales, en realidad se caracterizaron por una brecha creciente entre la riqueza y la articulación de la investigación de Nella, expresada tanto en la producción pictórica como en la producción literaria igualmente intensa, y su aislamiento progresivo con respecto al panorama artístico contemporáneo.

Las figuras extraídas del universo familiar habitual, desnudos, autorretratos, bodegones, fueron los temas recurrentes en la producción de estos años en los que los esquemas compositivos de ascendencia casoratiana parecen forzados por un espiritismo sufrido y una acentuación expresionista sin precedentes.

Obras que, en la elección temática, resaltan el deseo de la pintora de identificar su propio universo poético y profesional en los confines de la familia y el espacio doméstico, en una densa relación de correspondencias entre la realidad figurativa y su propio mundo interior, y transmitirlo a través de una autonomía absoluta de lenguaje.

El período de posguerra, con el regreso a Turín en 1945, estuvo marcado por un cierto renacimiento de la actividad de exhibición. En 1946, Nella, que había seguido pintando durante la guerra, organizó una exposición individual con su esposo en Turín (galería La Bussola); en 1948 expuso en la V Quadriennale, participando posteriormente en varias otras exposiciones colectivas. Durante estos años, en su producción, que incluye varias composiciones en las que resurgen temas y personajes del pasado (las hermanas, el padre, los momentos de la vida familiar), surgió, especialmente después de la muerte de su hermana Ada, una tensión más dramática.

Leila T. Bauman fue una pintora estadounidense. Casi nada se sabe de su vida.

Se sabe que Bauman vino de Verona, Nueva Jersey, cerca de Newark, pero una búsqueda de registros genealógicos y de otro tipo aún no ha proporcionado más información sobre su vida y carrera. Es posible que haya trabajado para Currier e Ives en algún momento. Actualmente, sus dos pinturas conocidas son el paisaje de los ríos al óleo sobre lienzo de la Colección Edgar William y Bernice Chrysler Garbisch de la Galería Nacional de Arte. Uno se titula Gansos en vuelo, y el otro Barco de correo de los Estados Unidos; La evidencia interna data de las dos pinturas en la década de 1850, y sugiere que se inspiraron en las vistas del área de la ciudad de Nueva York.

Geese in Flight fue incluida en la exposición inaugural del Museo Nacional de Mujeres en las Artes, American Women Artists 1830–1930, en 1987.

Norah Borges, seudónimo de Leonor Fanny Borges Acevedo , fue una artista plástica y crítica de arte argentina perteneciente al Grupo de Florida, hermana del escritor Jorge Luis Borges.

Estudió en la École des Beaux-Arts de Ginebra con el escultor clasicista Maurice Sarkisoff y con Arnaldo Bossi en Lugano, cerca de expresionistas alemanes exiliados como Ernst Kirchner; con Bossi aprendió xilografía y la estética expresionista, según declaró ella misma en un reportaje de 1940 en la revista Atlántida. En Suiza escribió e ilustró su primer libro poético, Notas lejanas (1915). La estancia en Europa se alargó a causa de la Primera Guerra Mundial hasta 4 años. Tras viajar por toda la Provenza (Norah queda muy impresionada por Nîmes, a cuyo paisaje dedica algunas piezas) entran en España, donde amplió sus estudios y participó en las Vanguardias. Van primero a Barcelona y luego, en 1919, a Palma de Mallorca, donde Norah estudió con Sven Westman; allí los hermanos Borges colaboraron en la revista Baleares (Norah su “Músicos ciegos”, etcétera); fueron luego a Sevilla, donde entraron en la Vanguardia del Ultraísmo; publicó trabajos suyos en Grecia, Ultra, Tableros y Reflector, así como, en 1920, el proyecto de portada para El jardín del centauro, un libro de poemas de Adriano del Valle; pasan por Granada y finalmente recalan en Madrid, donde Norah estudió con el pintor Julio Romero de Torres. Allí entabló amistad además con Juan Ramón Jiménez, algunos de cuyos poemas ilustró, y quien le dedicó uno de los retratos líricos de su libro Españoles de tres mundos. Vuelven luego a Palma de Mallorca en junio de 1920.

En marzo de 1921 toman un barco de retorno a Buenos Aires. Como pintora naïf, Norah se vinculó a la vanguardia literaria formada por el Grupo de Florida; desde Prisma empezó a divulgar el Ultraísmo en Argentina, pero entonces explotó el influjo del Cubismo que había empezado a asimilar con sus contactos franceses en España en sus ilustraciones para revistas como Mural, Proa o Martín Fierro, recuperando las imágenes de balaustradas y maceteros de las casas porteñas e imágenes en extinción como las que habitan la primera edición de Fervor de Buenos Aires (1923), el libro poético de su hermano Jorge Luis.

En 1923 la revista surrealista francesa Manomètre de Lyon y en 1924 Martín Fierro publicaron sus pinturas. En 1926 expuso 75 trabajos (óleos, xilografías, dibujos, acuarelas y tapices) en la Asociación Amigos del Arte. Contrajo matrimonio en 1928 con Guillermo de Torre, escritor y crítico español, estudioso del movimiento ultraísta y gran experto en las vanguardias artísticas y literarias, a quien había conocido en España cuando apenas tenía 19 años.

En la Segunda Guerra Mundial fue vocal suplente en la Junta de la Victoria en la Argentina, asociación feminista antifascista que dirigían Cora Ratto de Sadosky y Ana Rosa Schlieper de Martínez Guerrero; en ella militaron la escritora María Rosa Oliver, la fotógrafa Annemarie Heinrich, la psicoanalista Mimí Langer, la artista Raquel Forner y la poeta Silvina Ocampo. Norah ilustró la edición de su Cuaderno San Martín como había hecho antes con Luna de enfrente y Fervor de Buenos Aires y los libros Las invitadas (1961) y Autobiografía de Irene (1962) de Silvina Ocampo.

Ejerció la crítica de arte en Anales de Buenos Aires bajo el pseudónimo de Manuel Pinedo. Investigó sobre el grabado y no dejó de pintar prácticamente hasta su muerte, aunque regalaba su obra y no cuidó de realizar exposiciones regularmente.

En 1942 se publicó en Argentina una edición de Platero y yo de Juan Ramón Jiménez con ilustraciones y viñetas de Norah, y también ejerció como artista gráfica en otros libros de los españoles emigrados en Argentina como Ramón Gómez de la Serna, Rafael Alberti y León Felipe. Ilustró también no sólo los de su hermano, sino los de otros escritores argentinos como Silvina y Victoria Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Norah Lange y Julio Cortázar. También diseñó la escenografía de una obra teatral de Federico García Lorca. 

Utilizó las técnicas del óleo, la acuarela, el grabado, la xilografía, el dibujos a tinta y lápiz, las témperas, el acrílico y el tapiz.

Norah Borges fue considerada cómo su hermano integrante de un grupo de escritores que fue conocido como el Grupo Florida denominado así porque la revista en la que publicaban se ubicaba en las cercanías de dicha calle de Buenos Aires, y se reunían en la Confitería Richmond, que incluyó escritores cómo Victoria Ocampo, Leopoldo Marechal, Oliverio Girondo, entre otros escritores argentinos, en contraposición dialéctico literaria con el recordado Grupo Boedo, que publicaba en la Editorial Claridad y se reunía en el Café El Japonés, de raigambre mucho más humilde, con integrantes cómo Roberto Arlt, entre otros.

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Jennie Augusta Brownscombe fue una pintora estadounidense.

Se ganó la vida enseñando, así como ilustrando libros. Empleaba tanto la acuarela como el óleo. Los temas con los que tuvo gran éxito fueron las escenas sentimentales y la pintura de historia. Fue una de las fundadoras de la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York en 1875.

En la colección permanente del Museo Nacional de Mujeres Artistas, en Washington, DC, se conservan Interior Scene y Love’s Young Dream (Joven sueño de amor), 1887.

Eileen Forrester Agar fue una pintora y fotógrafa británica asociada al movimiento surrealista.

Cofundó el Grupo Surrealista Británico en 1939.

En su segunda escuela, Heathfield School, Ascot, la maestra de Agar Lucy Kemp-Welch la animó a continuar desarrollando su arte. En 1914, al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Agar fue enviada a Tudor Hall desde su casa en Londres para evitar las dificultades de la guerra. En Kent, el maestro de música Horace Kesteven comenzó a presentarla a varios artistas. A través de Kesteven, Agar conoció a Charles Sims, quien la expuso a algunos de los primeros trabajos de Paul Nash. Agar describe su tiempo con Sims como “Me encontré en un medio de arte donde el arte era una parte valiosa de la vida cotidiana”. Antes de que terminara la guerra, Agar asistió a las Demoiselles Ozanne para mejorar su francés y mientras estuvo allí tomó clases semanales de pintura al óleo en la Escuela de Arte Byam Shaw en Kensington. Agar consideró que el Byam Shaw era demasiado académico y le suplicó a su familia que le permitiera buscar en otro lado para continuar sus estudios. 

Luego, en 1924, estudió con Leon Underwood en su escuela en Brook Green. Asistió a la Slade School of Fine Art de Londres de 1925 a 1926. También estudió arte en París de 1928 a 1930.

En 1926, Agar conoció al escritor húngaro Joseph Bard y en 1928 vivieron en París, donde conoció a los surrealistas André Breton y Paul Éluard con quienes tuvo una relación amistosa. 

En 1930, Agar pintó su primera pieza surrealista “The Flying Pillar” basada en el manifiesto surrealista de Andre Breton. Agar describe su pieza en sus memorias como “su primer intento de un enfoque imaginativo de la pintura y, aunque el resultado fue surrealista, no se hizo con esa intención”. Agar continúa en su Diario diciendo que “El surrealismo estaba en el aire en Francia, más tarde en Inglaterra, estaban besando a esa bella durmiente preocupada por las pesadillas, y fue el beso de la vida que dieron “. El Pilar volador pasó a llamarse los Tres Símbolos y Agar lo describe como una referencia al arte griego y a Gustave Eiffel y su famosa torre, símbolo de la modernidad. La pintura representaba el mundo clásico fusionándose con lo moderno como una encrucijada en el tiempo. Ella describe las diversas imágenes en su pintura en su entrada del Diario de 1928 como Grecia como el lugar de encuentro de Judeo-Egipcio y Greco-Cristiano seguido de las palabras “el pilar Judaeo-Graeco” como si fuera una nota a tener en cuenta y para luego se desarrollará “. En 1931, Agar pintó el Movimiento en el espacio, que era su obra de abstracción cubista.

Agar expuso con los surrealistas en Inglaterra y en el extranjero. Durante la década de 1930, el trabajo de Agar se centró en objetos naturales, a menudo de una manera alegre, como Bum-Thumb Rock, un conjunto de fotografías de una formación rocosa inusual que notó en Bretaña. Comenzó a experimentar con técnicas automáticas y nuevos materiales, tomando fotografías y haciendo collages y objetos. El Ángel de la Anarquía, una cabeza de yeso cubierta de tela y otros medios, es un ejemplo de 1936–40 y ahora está en la colección Tate. Creó 2 versiones de El ángel de la anarquía después de que su primer Ángel de la anarquía se perdiera en su regreso de un espectáculo en Amsterdam. Hizo su segunda versión en 1940 con el mismo elenco de Joseph Bards y mantuvo el título original El ángel de la anarquía. El busto se dividió en dos partes. Uno con pelaje blanco y otro con pelaje negro con la mayoría de la cabeza cubierta de águila pescadora verde y plumas y dollies de avestruz que recibió de su madre, que solía usarlos como tocado.

En 1935, Nash introdujo a Agar al concepto del objeto encontrado. Juntos, colaboraron en una serie de obras, como Seashore Monster en Swanage. Nash recomendó su trabajo a Roland Penrose y Herbert Read, los organizadores de la Exposición Surrealista Internacional de 1936 en las Galerías New Burlington, en Londres y se convirtió en la única mujer británica en tener trabajo, tres pinturas y cinco objetos, incluidos en ese exposición.

En 1936 fue la única mujer en presentar obras de arte en la exposición internacional en Londres, Inglaterra.

En 1937, Agar pasó unas vacaciones en la casa de Picasso y Dora Maar en Mougins, Alpes Marítimos, junto con Paul Éluard, Nusch, Roland Penrose y Lee Miller, quienes la fotografiaron. En 1940, las obras de Agar habían aparecido en exposiciones surrealistas en Amsterdam, Nueva York, París y Tokio. “La guerra interrumpió su actividad artística, y ella solo comenzó a pintar nuevamente en 1946 y exhibió con bastante regularidad desde entonces hasta su muerte”.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Agar comenzó una nueva fase productiva de su vida, celebrando casi 16 exposiciones individuales entre 1946 y 1985. En la década de 1960, ella estaba produciendo pinturas tachistas con elementos surrealistas. En 1988 publicó su autobiografía A Look At My Life. En 1990, fue elegida Asociada de la Real Academia. 

Catherine Madox Brown Hueffer, también conocida como Cathy, fue una artista y modelo asociada con los prerrafaelitas y se casó con el escritor Francis Hueffer.

Conservamos muchos retratos de Catherine Madox Brown, ya que su padre era muy aficionado a tomar a la familia como modelo. Así, en “Los lindos corderitos”, Emma, en un paisaje bucólico de corderos pastando, sostiene en brazos a Catherine, con tan sólo unos meses.

Estudió en el Queen’s College, aunque las enseñanzas artísticas las recibió de su padre. Teniendo en cuenta que creció entre artistas (su propio padre, los Rossetti, su hermana . . .) no es extraño que pintara, con bastante talento, por cierto. Son más conocidas sus acuarelas y/o témperas, sobre todo el retrato de su padre, que figura en todas las antologías, aunque sea más por el modelo que por la autora.

Ella comenzó a pintar junto con su media hermana Lucy Madox Brown, modeló y trabajó como asistente de su padre. Otras artistas prerrafaelitas como Georgiana Burne-Jones, la hermana de Thomas Seddon y Marie Spartali Stillman también tomaron lecciones en el mismo estudio.